【大家·重磅】电影工业美学系列论文之五十 国玉霞：网生代导演的网络化思维与工业美学追求

　　原标题：【大家·重磅】电影工业美学系列论文之五十 国玉霞：网生代导演的网络化思维与工业美学追求

　　近年来，“电影工业”、“产业升级”“重工业电影”、“电影工业美学”等话题成为电影学界业界关注热议的焦点线年金鸡百花电影节中国电影论坛的论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》提出“电影工业美学”原则，并在与张卫、赵卫防先生的“三人对话”《以质量为本 促产业升级》中作进一步阐述。饶曙光、张卫、赵卫防等学者在一些文章中也多有提及呼应。如饶曙光发表在2018年《当代电影》第4期的《重工业电影及其美学》、张卫的《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》（《浙江传媒学院学报》 2018年01期）、赵卫防《中国电影美学升级的路径分析》（《浙江传媒学院学报》 2018年01期）。

　　随着学界对“电影工业美学”的关注，2018年中国金鸡百花电影节“电影论坛”把“电影工业美学”列为议题之一。《浙江传媒学院学报》、《电影新作》、《上海大学学报》、《艺术评论》、《现代视听》、《齐鲁艺苑》（《山东艺术学院学报》）、《长江文艺评论》、《民族艺术研究》、《文艺论坛》、《艺术百家》等陆续开设“电影工业美学”专栏。争鸣探讨文章陆续涌现。

　　徐洲赤《电影工业美学的诗性内核及其建构》一文针对“三人对话”中关于电影工业美学的阐述提出争鸣探讨。李立在《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》中对电影工业美学提出商榷。陈旭光则撰写《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间》、《批判与回声：当下电影研究场域里的“电影工业美学》、《电影工业美学与中国电影学派》等文对徐洲赤、李立等进行回应并继续探索建构中国特工业美学的可能路径。

　　自此近两年来，徐洲赤、范志忠、赵卫防、陈阳、陈林侠、杨世真、李天铎、向勇、陈宇、宋法刚、李立、袁一民、肖怀德、李玥阳、郭涛、刘强、李卉、张立娜、苏米尔、杨碧微、国玉霞、诸儒、陈晓达、赵立诺、李雨谏、李磊、申朝晖、李冀、曾静蓉、秦兴华、张明浩等学者都先后撰写相关论文，从不同的角度表达对“电影工业美学”的认知，探索中国电影的生产格局、工业化路向和创作态势等，思考建构中国电影工业美学的可能路径。

　　网生代导演具有网络化思维特质的一代，他们的创作影响力逐渐显现。本文以“功能美”为内核，从视听层面、产业层面和文化层面考察网生代网络化思维产生动因、呈现特质以及与工业美学之间的关联。认为，技术赋能、网络生产、底层实践的生存背景和切身经验，使网生代的创作呈现出感性思维、用户思维、极致思维，底层书写和身体抗争的特质。在运用网络化思维自觉进行电影工业实践中，他们协调了商业和艺术，工业和美学之间的关系，使电影生产体现出重知觉美感，重体验经济，重快感旨趣的特征，呈现出了“高技术、高情感、高效益”的工业美学追求。

　　网生代导演主要是指中国1980年代前后出生的一代导演，主要是1974—1990年出生的这些导演，他们是同互联网同步成长或者之后成长起来的中国“网络原生世代”。其中，肖央、郭帆、韩延、易振兴、卢正雨、李芳芳、杨庆、董成鹏、姚婷婷、毕鑫业等都是从网络短片开始创作，从用户自制到共享经济，他们是熟稔网络生产的一代；赵薇、邓超、黄渤、陈思诚、郭敬明、韩寒、董成鹏则是“演而优则导”或“写而优则导”，高粉丝转化使他们开辟了“粉丝电影”时代；饶晓志、俞白眉、田羽生、闫非、彭大魔、宋阳、张迟昱、苏伦等是以戏剧、编剧和执行导演而入行，得益于网络协作生产和超级IP打造，他们探索着中国“新喜剧电影”“新奇幻电影”的可能性；路阳、文牧野、陈正道、王冉、朱敏江、张大磊、忻钰坤、李睿珺、毕赣等则是学院派或专业出身，他们大多通过独立影展和电影节受到瞩目，在类型电影和作者电影的本土化发展上不断开辟新路径。近些年，随着中国电影产业的加快速度进行发展，大批网生代导演的正在快速崛起。部分导演的电影也以其高票房、高口碑、高话题性形成了一定的社会影响力。他们的创作不仅呈现出网络化思维的特质，还呈现出具有共性的电影工业美学追求。

　　【1】其内核是“功能美”。法国的工业设计教育家雅克•维埃诺提出了“工业美学”的法则【2】，认为工业美学是关于工业生产方面的美的科学，其核心原则包括经济效益与实用美，技术功能与工业美，统一和谐与结构美，审美满足与艺术美，环境资料与协调美等，使“功能美”的内涵得到了丰富。在当代电影研究领域，学者陈旭光在继承传统工业美学理论的基础上，将好莱坞电影工业理论与中国电影工业理论相结合，建构了中国电影工业美学理论体系。其理论继续围绕“功能美”的内核，深入探讨“实用/审美”与“工业/美学”之间协调发展的可能性。他认为电影工业美学的原则是：“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产的全部过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”【3】学者徐洲赤从美学角度提出电影工业美学的诗性精神，认为标准化是操作层面的，其精神内核则是诗性追求。其内核包括更为纯粹的精神性、更为充沛的情感性、更为厚实的文学性以及更为深刻的思想性。【4】还有学者从技术美学角度提出工业文明的目的应是“高技术和高情感”【5】追求，最终应当走向“高技术效益与高情感蕴含”，也就是说，“功能美”在实现对人的技术效益与审美情感满足的同时，还应当有助于人的全面发展。

　　网生代生于媒介更迭、融合、加速进化的时代。媒介进化具有人性化的趋势，其补偿性功能促进了媒介的优化迭代。同时，媒介使人得到延伸，其优化原则使网生代实现了技术赋能。从成长背景来看，网生代导演是历经中国电视发展和数字技术更迭的一代，DV影像实践铺就了他们创作的路基，丰富的视像感知使他们的大脑不断地得到结构重塑。网生代导演又是在网络技术浸润中成长的原住民，“数码时代已对这一代人的思维方法产生了深远的影响，甚至改变了他们大脑的兴奋方式”

　　【6】。“我们这拨人小时候是看动漫长大的……我们这拨人吸收营养的渠道已经跟以前不一样了，不止是小说或者是文字或者是电影，还有非常多，你像包括游戏，还有一些网络上的东西，其实都很好，很有意思，它会让我们做的东西，更有我们这代人的特质，会更有时代感”【7】。由此可见，网络化与数字化使得人的感知维度扩大化，技术赋能使网生代的感性思维能力得到激发，培养了新一代的“感性人”。这种感性思维体现在注重通过身体的感受性和知觉力进行认知思考，艺术创作和审美实践的思维方法。“它是集图像、文字、声音为一体的全新的动感、视、听的新官能感性，改变了实践感性的主体、客体、中介的结构系统”【8】。所以说，网络一代已被赋予了发挥与生俱来的人类智力潜能的机会，而其他世代是没有这种机会的。【9】正是在这种技术赋能背景下，感性思维的运用中，网生代的影像呈现出视像化、感官化、游戏感的“网生代特质”，以及动情化的知觉美感。

　　【10】这种追求以感觉为核心的形象商品的生产恰恰体现了网络时代影像生产的特质。在视像性的创造中，网生代导演注重视觉快感的追求。他们服膺于好莱坞连续性叙事原则，并从当代好莱坞商业电影的叙事技巧，通过“快速剪辑、镜头焦距的两极、依赖近景和特写、全方位的摄影机运动【11】”等增强电影的知觉力。《流浪地球》《我不是药神》《绣春刀》《唐人街探案》《爆裂无声》等影片运用手持、肩扛、滑轨、斯坦尼康、无人机摄影等多种方式拍出呼吸感和代入感。通过快速剪辑、焦点变换、摄影机四处游走，360度旋转等方式强化场面冲击力，通过影像感知将观众的情绪引导到合理的位置。《绣春刀》《超时空同居》《飞驰人生》等通过非人化的视角，跳跃式和混乱剪辑凸显人物心理以及极端化的运动刺激，通过延迟和张力让连续性重新得到强化，使受众产生视觉快感。在视像感知中，网生代导演还将感官性融入其中，通过MV、游戏、拼贴、重叠、二次元，极简主义、超现实、诗意等元素和风格杂糅，分屏幕、界面化、按钮化和3D技术等炫目呈现形成了超感知和炫目的视觉体验。“网络环境的感官维度越强，它就越能够给我们一种真实感和置身其中的存在感”【12】，网生代导演注重通过联觉体验和游戏感进行真实感、超真实感和存在感代入。《超时空同居》的花朵盛开生成了芬芳的嗅觉和触觉体验，平行空间与自己相遇形成震动触感和身体痛感；《动物世界》生命号博弈将数学逻辑视觉化，调动了触觉爽感和眼动快感。《流浪地球》《地球最后的夜晚》通过3D技术和杜比全景声探索，形成空间感、包围感、沉浸感，使受众在多重感知中体会宇宙和自我，身体和记忆，潜在和现实之间的意义和关联。《唐人街探案》《超时空同居》《动物世界》等还运用游戏化的场景进入和连接，游戏性的情境设置将观众真实代入。通过主人公的虚拟化身等方式让观众参与选择。游戏是社会肌体的延伸，游戏是我们心灵生活的戏剧性模式，给各种紧张情绪提供发泄的机会。【13】游戏感使受众在知觉情动中实现审美反思。

　　法国哲学家德勒兹将影像分为运动—影像和时间—影像两大类。大部分商业片的网生代导演的偏重运动—影像创作，强调在“情境—动作—新情境”推进中展开叙事。由此，在知觉—情感—动作转化中，网生代导演注重通过面孔—特写蕴含动情力的方式，推动情节叙事，增强受众的知觉美感。动情力是指某人内在的感觉、情感、感动甚或冲动,是一种容貌或容貌等同物所现，具有潜在性，主要通过力量或质性两种方式实现。

　　【14】质性能够使面孔化质，使其局部从整体中抽象出来；力量能够形成激情，以引发形成某种行动。《绣春刀》2沈炼和北斋先生竹林相遇中，插入了北斋先生眼睛的大特写，通过时间的升格和二次元构图，使这个面孔成为“化质”，使北斋的脸从时间坐标或整体中抽象出来，产生动情力形成诗化情感。《流浪地球》中刘培强与儿子告别的场景通过面孔力量生成动情力，在父子和解中促使儿子完成拯救行动并实现成长。《我不是药神》中，陆勇与白血病人戴口罩的三次相遇使动作抽象化，结尾更是将摘口罩作为“注目礼”，呈现了由感知—影像到动情—影像的动情过程，使观众感受到病友对程勇的情感认同；被抓老人最后无声控诉的面孔不单单是个人的“请求”，而是具有抽象化的力量，推动曹警官行动的转变；程勇售药场景中，通过任意空间的“手”的“面孔”，运用施救/被救，施恩/感恩的动情力链条促成了行动转化。《无问西东》通过动情力的“时光感”【15】实现了历史的感性化书写。“听雨”的雨水“面孔”，将视、听、触的“雨”化质成为绵延历史记忆。吴岭澜“诗歌诵读”中将泰戈尔、徐志摩等学术巨匠与观众对视，使画面意义抽象化，使受众在与时光相遇之中唤起对生命的思索。王敏佳被批斗场面中，其笑容面孔产生动情力，通过对比、错位、讽刺的力量，驱动了动作—影像的发展。“这不是一种现成的电影（如其所是的世界），而是一种潜在的电影。它呈现使任何世界得以被感知的影像化和关联的过程：‘通过电影，世界变成它自身的影像，而不是影像变成世界’【16】。”网生代导演的感性实践借助荧幕空间和影院空间使受众通过身体感知形成了知觉美感，产生了情感共鸣，生成了启思意义，体现了电影工业美学中富有精神内涵和情感内蕴的诗性精神。

　　网生代导演成长的经济环境正值中国市场经济加快速度进行发展和经济全球化竞合发展的加速期。网络时代使生产者和消费的人的边界模糊，使每个参与者都卷入到网络生产与消费的链条之中。网络站点平台快速培养了自己的年轻用户，但是适应年轻人精神需求的文化内容却处于匮乏状态，由此，内容经济的需求直接促成了网生代导演的崛起。从UGC到PGC，从网络短片—微电影—网络大电影—网剧，网络站点平台成为网生代的实验区和起飞地。肖央认为“作为80后，我看的也都是第五代、第六代导演的电影。到了二十多岁，完全能了解我们这代人的文化、精神需求的作品基本上没有。我不奢望上一代人可以拍出我们这一代人喜欢的东西，所以我们该在这个时代做出我们自己的文化品牌。”

　　【17】与成长在社会转型期并带着强烈的个体意识、叛逆意识和作者意识的“第六代”导演不同，网生代导演是在互联网经济中受到商业意识熏染和浸润的一代，他们具有很强的商业意识、包容意识、创新意识。网生代也生存在一个眼球经济、流量经济、场景经济的时代，而如何使“产品”能在激烈的竞争脱颖而出并赢得口碑也是生存之本，“三成自我表达，七成顾及市场和观众，特别是对年轻创作者来说，活下来才是第一位的。”【18】这些外部和内部原因促使他们具有了用户思维、极致思维和创意体验的网络经济思维。

　　用户思维是网络思维的核心，也是工业美学的重要原则之一。作为一种文化产品，电影生产中的用户思维体现了生产者—用户（受众）之间共建的心理契约，即生产者尊重受众的接受心理，满足受众需求与实现自身的创作目的达成一致的过程。网生代导演熟稔“得用户者得天下”的经济原则，能够自觉运用用户思维去生产电影和反思创作。“做电影我觉得首先要明白观众的需求，需求决定了创作者以怎样的形式来呈现想要表达的核心内容。”

　　【20】文牧野导演将《我不是药神》定位为大众文化产品，对应“看病难”“天价药”等社会痛点，以“娱乐性、社会性、灵魂性”为卖点，将类型电影元素与现实主义内核统一起来，使电影既产生娱乐又观照内心，体现了高情感蕴含的功能美。郭帆导演的《流浪地球》对准中国科幻电影的稀缺性，以家园情怀为内核打造出富有“中国元素”的“创世神话”，实现了高技术与高情感的功能美。陈思诚导演的“探案”系列将喜剧和侦探类型电影相结合，路阳导演的“绣春刀”系列将中国古装动作片和好莱坞黑、犯罪片、间谍片等融合，陈正道导演的“记忆”系列电影将悬疑和软科幻结合，在满足观众对于类型电影需求之中产生品牌效益和艺术效益。同时，网生代导演能利用和受众群体年龄接近的优势，自觉代入接受者的视角去生产和反思创作，因而也最重视受众的观感，最懂受众的心理。韩延导演通过样片试看的方式，根据每位观众的反馈对影片做修改；【21】郭帆导演通过收集网络反馈以及数据调研的方式总结问题。【22】他们反对将艺术和商业割裂开来，并探索在作者与类型，艺术与商业、实用与审美、个人趣味与大众趣味之间进行协调，充足表现了网生代对于电影工业美学的追求。

　　【26】“我们要先做好职业电影人（工匠），再做一个艺术电影人。”【27】韩延导演和文牧野导演的观点代表了大多网生代导演对中国电影工业品质的创作共识和极致思维的美学追求。《我不是药神》按照类型化标准打造“符合剧作规律、叙事规律、人性特点和接受规律的剧本”【28】，为使观众心理可以在一定程度上完成代入，还结合本土文化为每个人物设置了一个接地气的“真挚的欲望”，引发了共情。陈思诚导演在《唐人街探案》2的剧本创作中采用了“脑洞+点子”的头脑风暴形式进行剧本创意，使故事呈现出更多惊喜感。闫非、彭大魔，宋阳、张迟昱借鉴了《开心麻花》的戏剧演出经验，用“我们是观众”判断标准【29】，探索先刺激到自己才能刺激到观众的“燃点”思维不断打磨喜剧效果。在参与体验中，《地球最美的夜晚》通过交互体验的3D长镜头段落，将观众引入情节中，通过沉浸式感受人物的呼吸和情感状态，体现了技术美和艺术美的融合。体验营销3S/4S理论【30】认为，一个产品不只是让观众满意（Satisfy）和避免让观众损失（lose），还应该超越，即通过创造“惊喜”（Surprise）和“悬念”（Suspense）等要素为用户留下记忆点。所以说，网生代对电影生产观念体现了体验经济的思维，在对每一个环节的极致追求与细细打磨中，可以应用产品经理意识，“把电影看做一种有投资也有市场和回报的产业”【31】，在不断追求品质、优化体验之中实现经济效益与艺术效益的双赢。

　　当前，中国商业片网生代导演的创作往往以现代城市为背景，偏重书写小人物，小镇青年、小资青年以及少数城市新中产的生存困境。从马斯洛的需求理论来看，其创作内容大多偏重于生理、安全和情感上的低一级的需要，在尊重需要和自我实现等高一级需要方面则相对较少，体现了不仅仅书写“底层的人”，更是书写“人在底层”的创作取向，即无论属于什么社会阶层的人都处于一种压抑甚至受压迫的生活状态。产生这种趋向主要有三方面原因：其一，网生代导演的生存状态使他们具有更强的危机意识和底层意识。忻钰坤谈到“导演们不断的更新换代，市场淘汰率也很快，一个导演可能有两三部片子不ok就会被刷下去，但也不断有新导演再上来。”

　　【32】陈正道导演认为“我们做好该做的事情，在这一个市场的洪流下挣扎着表现自我，是很重要的”【33】。其二，注重从切身生活体验以及当下生活选材，将自身心理投射荧幕引发共鸣。《超时空同居》从身边人的共性中找寻灵感；《无名之辈》里的人物那种形象感是导演在生活中“认识”的；对小人物的关怀是因为任何一个人都希望去填补自己内心的那个缺口，反过来发现有缺口的那个人才是自己。【34】其三，底层书写是网生代导演网络创作的记忆绵延和精神延续。从肖央《老男孩》系列的丝逆袭，卢正雨《绝世高手》系列中小人物狂想；文牧野影像对平民小人物的底层抗争和现实观照，郭帆影像对于底层小人物的叛逆和情感关怀延续。网生代导演的底层书写意识是从网络创作时代就延续至今的，它们综合构成了网生代导演创作的“心灵地图”。

　　在底层书写的影像化表达中，网生代导演具有很强的身体意识，往往通过“身体抗争”的意象化表达，在“危机—拯救”与“压力—抗争”的叙事模式中表达小人物在底层生存困境中的抗争意识、拯救意识和生命意志。网生代对于人物身体“姿态”的呈现与六代导演那种消极的、颓废的、灰色的“无力感”“撕裂感”“疏离感”不同，网生代往往通过主人公的冷峻/温情，无助/积极的身体冲突或身体实践唤起生命原力的觉醒，通过自救或拯救解除危机，实现矛盾和解、人物成长蜕变。《动物世界》展现了小混混郑开司从无所事事的混世姿态到历经欺骗身陷困窘，再到生命博弈历经磨难重拾自我的过程。影片在人/丑怪身体变形中实现人性和的善恶隐喻，呈现出底层小人物抵御社会异化的艰难抗争过程，最终通过身体实践的道德良善实现底线价值坚守。《流浪地球》中呈现了面对地球生态中人与自然的抗争和父子情感危机两个层面。在“地球—家园”和“个体—家庭”生命态身体同构中，创作者将地球再生与刘启成长有效协调起来，通过“三二一，抬头”的隐喻，实现了父子的和解与人物的传承与成长。

　　【35】大众文化是自下而上的，由大众自己创造的。因此，大众文化的生产要生产者创作出具有“相关性”的“生产者式文本”，以促进受众生产的快感意义—文化经济的形成。从这个方面来看，一些网生代导演之所以能轻松的获得社会和受众认可，其原因恰恰体现在：遵循“类型化作者”的创作观念，以大众美学为价值导向，以电影工业美学为驱动力，追求工业品质和艺术效益，其创作协调并弥合生产者/接受者，主流文化/大众文化，集体价值/个人价值，商业经济价值/艺术价值之间的关系，为大众生产积极快感意义创造可能。

　　【36】因此，网生代电影正是通过大众文化的生产，实现大众心理与情感的投射，在满足“四感”中与受众共同生产快感意义。《流浪地球》不仅使受众获得极富想象力和奇观性的科幻体验和人性情感的体验，也满足了平凡大众在拯救地球生态危机中的存在感，更重要的是满足了大众在当前世界格局中作为中国人的民族优越感，因此，影片能够引发共感和共情。《我不是药神》中体现了医药制度的权力压迫下，人类对于自身生命权的抗争以及小人物在社会现实中艰难存活的抗争。影片抗争对立面的设立恰恰体现了大众文化文本中，同时包含宰制的力量以及反驳那些宰制性力量的特点。尤其是，作为拯救者程勇所体现的“英雄”情怀和作为执法者的董警官在处理案件中的情感的倾向性，使大众能够带入并认同，在对抗宰制的力量之中生产出意义和快感。影片体现了作为民众的参与感、存在感，以及抚慰大众对于生命权的焦虑感。“电影跟观众最紧密的共鸣，不来自于品味、批判精神甚至价值观。只有巨大的情感共鸣，这个电影才能真正抵达我心灵深处”【37】。在《绣春刀》中，影片展现了“宦官掌权”时代，社会态身体—东厂的组织中，“锦衣卫”们在权力压迫下的身体焦虑与身体抗争，实现了“锦衣卫”们对秩序的僭越和情感的逃逸。影片通过具有职场关系的现实映射使观众在体验、抚慰焦虑之中通过个体意义获得而生产快感。同样，《北京爱情故事》《无名之辈》《超时空同居》《滚蛋吧，肿瘤君》《羞羞的铁拳》《重返二十岁》《夏洛特烦恼》《飞驰人生》《西红柿首富》等不仅包括中还通过焦虑身体、错位身体、劫持身体、化身身体、交换身体、欲身身体、想象身体等多种方式呈现了身体抗争的意象，通过演员日常躯体—影像躯体—影院空间三者之间的转化，引领观众切身体验小人物的命运悲喜，使观众在笑声中进行自嘲和心灵抚慰，进而生产出真正属于大众的快感和意义。与之相反，《唐人街探案》系列电影却通过避开主流意识形态，以“身体创造”的方式激发身体潜能，实现自由逃逸，以小人物的代入引领观众同“恶”对抗过程中增强愉悦体验并生成智斗快感。“文化工业所能做的一切，乃是为形形的‘大众的层理’制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝。”【38】由此，从当前网生代的创作实践来看，他们一方面通过积极的探索不断制造“大众层理”的库存，另一方面也通过功能美的创作旨趣，实现由生产者的金融经济与大众的文化经济（快感经济）转化的可能。

　　网生代导演是在互联网时代崛起的创作群体，技术赋能、网络生产、底层实践的生存背景和切身经验使他们的创作呈现出较强的“感性思维、用户思维、极致思维，底层书写和身体抗争”的网络化思维特质。在这种思维影响下，网生代以“功能美”为原则，自觉运用商业意识、工业意识、受众意识，其创作兼容类型化和创作个性，在技术效益、生产效益、文化效益实现中，使电影体现出重知觉美感，重体验经济，重快感旨趣的特征，即“高技术、高情感、高效益”。当然，网生代导演的创作中也存在一些问题：技术过载造成信息冗余和经济浪费；情感表达不当和效益追逐不当形成浅表化、媚俗化、消费主义和虚无主义，这些都将影响电影价值的实现，也影响生产者与受众之间的关系建构。所以，工业美学的未来发展中，电影的创作还应当遵循“高技术效益、高情感蕴含、高人文旨趣”的原则，创作能够使受众“身感心赏”【39】的作品，推动中国电影产业、社会的良性发展以及人的全面发展。

　　【9】[加]唐·泰普斯特著，互联网原生代：网络中成长的一代如何塑造我们的社会与商业[M]，张敬茹、王蕾、李美彤等译，北京：机械工业出版社，2018年1月，第105页.

　　国玉霞，沈阳师范大学新闻与传播学院副教授，新闻与传播专业硕士研究生导师，2017-2018年北京大学艺术学院访问学者。主要研究方向为：影视艺术、视觉传播。先后在《电影文学》《电影评介》《电化教育研究》《新闻爱好者》等刊物上发表影视艺术、新闻传播、视觉传播等学术论文十余篇，出版著作2部，分别为《主体间性视域下宣传片传受关系的理论建构》和《微电影创作技巧》。